Just another WordPress.com site

Archivi Mensili: marzo 2014

Il colore blu


Un altro aspetto della fantasia è il cambio di colore. Man Ray nel 1960 dipinse un pane di blu, uno di quei pani lunghi un metro che si usano a Parigi, lo dipinse di blu cobalto. Il pane era sempre fatto di pane ma il colore blu lo rendeva immangiabile. Pare che non ci sia niente in natura di colore blu cobalto che si possa mangiare. Sono stati fatti esperimenti di vario tipo per studiare la relazione tra colore e mangiabilità: un risotto blu non è riuscito a mangiarlo nessuno, anche se buonissimo.

Bruno Munari, Fantasia, Bari, Laterza 1977

Senza titolo

Annunci

Una fotografia per il passaporto


Londra, primavera del 1997. Mi avvicino a una macchinetta per le istantanee per farmi una fotografia per il passaporto. Per un qualche motivo abbiamo tutti vissuto un momento critico del genere: si entra nella cabina, si sistema il sedile, si protegge discretamente la nostra privacy con la tendina, si inseriscono delle monete in una fessura e dopo pochi secondi, quelli giusti per mettere in ordine i capelli e abbozzare un sorriso, una raffica di flash immortala il nostro volto. Pochi minuti dopo esce sviluppata e asciutta una striscia con varie piccole foto, di solito destinate ai documenti di identità.

Joan Fontcuberta, La (foto)camera di Pandora, Roma, Contrasto 2012

Senza titolo

 

 

 

 

 

Montaggio da macchinetta per le istantanee, Fontcuberta e le Spice Girls

Il tempo come un prodotto d’astrazione


Di solito si considera il tempo come un prodotto d’astrazione, riconducibile, all’origine, ai cambiamenti concreti osservati sia nella nostra coscienza sia nel mondo esterno. Il che, in fondo, non è vero. Il tempo si presenta a noi come fenomeno primitivo, sempre presente, vivo e vicinissimo a noi, infinitamente più vicino di tutti i cambiamenti concreti che riusciamo a discernere nel tempo. Non si esaurisce affatto nella successione dei nostri sentimenti, dei nostri pensieri, delle nostre volizioni. Anzi, direi addirittura che esso viene percepito in tutta la sua purezza quando non c’è alcun pensiero, alcun sentimento preciso nella coscienza; la riempie allora interamente, cancella i limiti tra l’io e il non-io, abbraccia tanto il mio divenire che il divenire dell’universo, il divenire tout court; li fa confluire e confondersi; il mio io sembra risolversi interamente in esso, senza che per questo io provi un doloroso senso di offesa all’integrità della mia personalità.

Eugène Minkowski, Il tempo vissuto, Torino, Einaudi 1971

Senza titolo

 

 

 

 

 

 

 

© Christian Marclay, The Clock,  2010

La transavanguardia


 Non avevo idea di cosa fosse la transavanguardia. Ma avevo saputo che il «critico d’arte» Achille Bonito Oliva si era fatto fotografare nudo sulla copertina di «Frigidaire», e anche Roberto D’Agostino  ne parlava sempre a Quelli della notte. Solo anni dopo sarei morto dal ridere leggendo per sbaglio qualche pagina di The Italian Trans-avantgarde / La Transavanguardia italiana: «L’opera diventa il microcosmo che accoglie e fonda la capacità opulenta dell’arte di permettere il rimpossessamento, di tornare ad essere possidenti, di una soggettività fluida fino al punto di entrare nelle pieghe del privato, che in ogni caso fonda sulla propria pulsione e non su altro il valore e la motivazione del proprio operare. L’ideologismo del poverismo e la tautologia dell’arte concettuale…»

Claudio Giunta, Una sterminata domenica. Bologna, Il Mulino 2013

Senza titolo 

 

 

 

 

 

Robert Mapplethorpe, Francesco Clemente, 1982   ©Robert Mapplethorpe Foundation

Riciclare il reale


La fotografia non si limita a riprodurre il reale, ma lo ricicla, secondo una procedura fondamentale della società moderna. Cose ed eventi, in forma di immagini fotografiche, vengono adibiti a nuovi usi e gli si attribuiscono significati nuovi, che vanno oltre la distinzione tra bello e brutto, tra vero e falso, tra utile e inutile tra buon gusto e cattivo gusto. La fotografia è uno dei principali mezzi di produzione di quell’unica qualità, attribuita a cose e situazioni, che cancella tutte queste distinzioni: «l’interessante». Ciò che rende interessante qualcosa è che lo si può vedere come somigliante, o analogo, a qualcos’altro. Esiste un’arte e esistono mode di vedere le cose per renderle interessanti; e per alimentare questa arte e queste mode, c’è un riciclaggio continuo dei manufatti e dei gusti del passato. I cliché, una volta riciclato, diventano meta cliché. Il riciclaggio fotografico trasforma in clichés oggetti unici e in manufatti caratteristici e vitali i clichés. Tra le immagini delle cose reali si stratificano immagini di immagini. I cinesi limitano gli usi della fotografia affinché non ci siano strati di immagini, ma tutte le cose si rafforzino e si reiterino a vicenda. Noi facciamo della fotografia un mezzo con il quale si può dire esattamente qualsiasi cosa e servire a qualsiasi scopo. Ciò che nella realtà è separato, le immagini lo congiungono. Tradotta in fotografia l’esplosione di una bomba atomica può essere usata come pubblicità di una cassaforte.

Susan Sontag, Sulla fotografia, Torino, Einaudi 1978

Senza titolo

 

 

 

 

 

 

 

 

© Rob Pruitt, Exquisite Self-Portrait: Princess Me, 2010

Nella revisione modernista


Nella revisione modernista, la dialettica arte-documento rappresenta chiaramente uno strumento critico nei confronti del post-modernismo, ma anche un rifiuto di questo naturalismo ossessionante. L’idea di documento incarnata dalla fotografia, non ha ancora trovato la sua autonomia nell’estetica contemporanea, tuttavia la persegue come un dato modernista di de-teatralizzazione. Nel 1990, essa è ancora immersa nella volontà di stabilire delle distinzioni di valore, il che, sia chiaro, è paradossale: l’estetica documentaria non può intendersi nel campo della rappresentazione, dell’immagine costruita. Pur essendo propriamente modernista, non ricava la sua legittimità da un’autorità della rappresentazione. Tuttavia, come vedremo, questa modernità documentaria è destinata a imporsi accanto al modernismo ereditato dalla critica d’arte contemporanea.

Michel Poivert, La fotografia contemporanea, Torino, Einaudi 2011

Senza titolo

 

 

 

 

 

 

 

©Giovanni Zaffagnini, Tecla, 1992

La grande svolta storica


Dispensare l’uomo tanto dalla partecipazione quanto dall’indifferenza, tanto dalla sensibilità quanto dall’insensibilità, liberarlo dalla fatica, dallo sforzo, dalla responsabilità, dall’attenzione, dalla scelta, dall’applicazione, sottrarlo tanto dall’enorme dispendio di energie consumate nel sentire, quanto all’enorme spreco di oggetti, di persone e di avvenimenti passati senza essere sentiti, questa è la grande svolta storica di cui siamo testimoni.

Mario Perniola, Del sentire, Torino, Einaudi 2002

Senza titolo

 

 

 

 

 

 

©IOCOSE, In the Long Run, 2010 (video still)

Uno stipendio sicuro


Una delle principali fonti di sostentamento per gli artisti è l’insegnamento di materie artistiche nelle scuole secondarie e nelle accademie. Si tratta di un lavoro molto ricercato, perché dà uno stipendio sicuro, consente di avere parecchio tempo per lavorare nel proprio studio, e, inoltre, viene considerato come una professione strettamente affine a quella artistica. Anzi, l’insegnamento di materie artistiche, a livello di accademie ma anche di licei artistici, è già di per sé un titolo sufficiente per essere legittimati come artisti presso l’opinione comune. In effetti, nei ranghi degli insegnanti di questo settore, si annidano molti artisti di modesta o scadente levatura, che sfruttano questo ruolo per accreditare il valore delle proprie opere, ai livelli medi o bassi di mercato. Ma ci sono, per fortuna, anche parecchi artisti validi, alcuni molto noti, che con il loro successo artistico danno pregio all’istituzione scolastica (tuttavia non è affatto automatica l’equazione «bravo artista» uguale a «bravo insegnante»). Tra questi, la maggior parte continua a insegnare, anche quando il loro successo è consolidato, non solo per arrivare alla pensione, ma anche per amore dell’insegnamento e, forse, per una certa ambizione o vanità di costruire una propria «scuola».

Francesco Poli, Il sistema dell’arte contemporanea, Bari, Laterza 1999

Senza titolo

 

 

 

 

 

 

©Stephen Shore, New York City, New York, March – April 1973

La rappresentazione di un referente


I critici più antichi hanno messo sotto accusa l’immagine col pretesto che essa fosse, talvolta, non solo fallace e menzognera in quanto rappresentazione di un referente, ma soprattutto dissimulatrice, fraudolenta e ingannevole, per la sua tendenza a mascherare il proprio grado di verità o di falsità sotto un’apparenza illusoria. Le due asserzioni sono naturalmente di carattere ben diverso. E’ vero: in un certo senso, l’immagine materiale o mentale è portata, come ogni rappresentazione sensibile o intellettuale, a non coincidere con il rappresentato: non essendo di per sé la cosa o l’idea, l’immagine non può lasciare margini per uno scarto, anche quando è retta dal principio di somiglianza e di duplicazione. Ma la verità e l’errore di una rappresentazione non riguardano solo il suo contenuto, riguardano anche, come ha sostenuto la filosofia della conoscenza classica, l’atto intellettuale che la incorpora o la rifiuta, che l’adotta o la respinge. La verità di un’immagine non può dunque essere altro che il frutto di un giudizio, di un’intelligenza, di un’operazione cognitiva o di un’interpretazione riflessiva.

Jean-Jacques Wunenburger, Filosofia delle immagini, Torino, Einaudi 1999

Senza titolo

 

 

 

 

 

 

 

©Edwin Zwakman, Street II, 2004