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Archivi Mensili: luglio 2014

Un punto di vista


Infatti, «raccontare una storia» implica un potenziale di finzione e soggettività. Quando tu o io siamo testimoni di un evento, le nostre storie possono essere leggermente diverse; in base a dove si trovano le persone, una cosa può sembrare differente, anche se si tratta dello stesso evento. In tribunale il giudice deciderà che cosa è vero (anche se potrebbe sbagliarsi) , ma nel mondo del documentario lo spettatore non è necessariamente in nessuna posizione per «giudicare il fatto», oltre a ciò che gli viene dato, e può solo formarsi un’opinione basata su ciò che è dato o è già saputo. In questo senso la fotografia documentaria esprime sempre un’opinione, al di là di quanto possa sembrare soggettiva o innocente l’immagine (o il fotografo che l’ha scattata). La fotografia documentaria possiede sempre un punto di vista.

David Bate, Il primo libro di fotografia, Torino, Einaudi 2011

 

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Aldo Soligno, The Struggling Life of Gay Community in Uganda, 2014

©Aldo Soligno/EchoAgency

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La propria epoca


La gente si arreda la casa in stile antico, si circonda di mobili che appartengono a un’epoca ormai sepolta da secoli che non le è per nulla congeniale, e questo basta a farla vivere nella menzogna, pensavo. In realtà la gente è talmente debole rispetto alla propria epoca che si sente costretta a circondarsi di mobili di un’epoca da tempo passata, da tempo scomparsa, da tempo morta e sepolta, e si può dire che lo fa per tenersi a galla, pensavo, ed è quindi sempre segno di uno stato di orrenda debolezza quando la gente si arreda la casa con mobili di epoche passate e non con i mobili della propria epoca, della quale non riesce a sopportare la durezza e la brutalità, pensavo.

Thomas Bernhard, A colpi d’ascia, Milano, Adelphi 1990

 

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The Cool Couple, Untitled 001, dalla serie “Cool people love poodles”, 2014

Poltroncine


Verso la metà degli anni Cinquanta Diane Arbus fece un certo numero di scatti agli spettatori al cinema, spesso fotografandone la sagoma in controluce e inquadrandoli nell’azione sullo schermo. Questo accadeva prima che trovasse quelli che divennero il suo stile e i suoi soggetti tipici. Fu nel 1971, l’anno della sua morte, che ritornò in un cinema per fotografarlo con le poltroncine e lo schermo vuoti. È strana e toccante questa veduta di poltroncine vuote e allineate che fissano pazientemente lo schermo bianco, specialmente se accostata a un’affermazione sulle fotografie che la Arbus fece nel marzo dello stesso anno:«Sono la prova che là c’era qualcosa e che ora non c’è più. Come una macchia. E la loro quiete è sorprendente. Ci si può voltare ma quando ci si gira di nuovo sono sempre lì che ci guardano». La foto dello schermo vuoto ne è la prova poiché mostra come, nel caso di un’immagine in movimento, sia esatto il contrario: ci si volta dallo schermo e quando ci si rigira a guardarlo i volti che erano lì – più grandi di quelli reali, mitici, senza età – sono svaniti.

 

Geoff Dyer, L’infinito istante, Torino, Einaudi 2007

 

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©Claudio Gobbi, Warsaw, 2004

Delle fotografie sul pavimento


Mettemmo delle fotografie sul pavimento e ci parve che creassero un ritmo. Si trattava di tre torri di raffreddamento, tre strutture simili ma di forma leggermente differente. Ci fu subito chiaro che se avessimo potuto disporre di un maggior numero di immagini di questo tipo avremmo potuto ottenerne una famiglia. Ed è così che l’idea delle tipologie entrò nel nostro lavoro negli anni Sessanta. Avevamo realizzato molte fotografie senza pensare a come presentarle. Con la nostra prima mostra fu necessario conferire ordine alle immagini, selezionare e classificare centinaia di scatti disponibili. Non avendo a disposizione molti soldi per le mostre, non ci restava che appendere le opere direttamente al muro o raccogliere diverse fotografie in un’unica cornice.

 

Bernd & Hilla Becher, in Bernd & Hilla Becher at Museo Morandi, Munich, Schirmer/Mosel 2009

 

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©Bernd & Hilla Becher, Water Towers USA, 1988

Dove va la fotografia


Chiedersi dove va la Fotografia è come interrogarsi sul destino del telefono. Entrambi hanno prodotto le loro mutazioni una volta per tutte al punto che sembrano entrate a far parte del nostro patrimonio genetico.

Franco Vaccari, Apollo e Dafne: un mito per la fotografia, in Fotografia e inconscio tecnologico, Torino, Einaudi 2011

 

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L’aspetto romantico


Si rende oggi necessaria un’opera di demolizione del mito dell’artista-divo che produce soltanto capolavori per le persone più intelligenti. Occorre far capire che finché l’arte resta estranea ai problemi della vita, interessa solo poche persone. É necessario oggi, in una civiltà che sta diventando di massa, che l’artista scenda dal suo piedistallo e si degni di progettare l’insegna del macellaio (se la sa fare). È necessario che l’artista abbandoni ogni aspetto romantico e diventi un uomo attivo fra gli altri uomini, informato sulle tecniche attuali, sui materiali e sui metodi di lavoro e, senza abbandonare il suo innato senso estetico, risponda con umiltà e competenza alle domande che il prossimo gli può rivolgere.

 

Bruno Munari, L’arte come mestiere, Bari, Laterza 1966

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Damien Hirst, pharmacy (restaurant+bar), 1998

Il collezionista di immagini


E’ vero che una immagine si sceglie più di quanto non la si fabbrichi o la si “crei”. Ogni immagine creata è anche, comunque, una immagine “scelta”: ma per molti degli operatori che lavorano con (o attraverso) tecniche di visualizzazione oggi, la cosa più importante è veramente poter proporre una immagine, o un discorso su un’immagine “trovata” avendo predisposto, magari, il metodo o il sistema che permette di trovare un determinato tipo di immagine (e di problema), o che permetta a queste, in un certo senso, di crearsi da sole, autodeterminandosi. Questo discorso, portato alle sue estreme conseguenze, è molto più preciso di quanto non possa sembrare a prima vista, molto meno suscettibile di generalizzazioni indiscriminate. Infatti un lavoro di scelta delle immagini, o scelta sull’immagine, non può essere che un lavoro critico, ideologico, in cui tutti gli “accidenti” tipici del campo della visione rientrano in gioco solo casualmente o marginalmente (cioè tutto quanto funziona di solito a livello di gusto, emozione, o di sentimentalismo), poiché l’immagine scelta secondo questo metro è icona, o verifica di una situazione: è cioè, in un certo senso, un’immagine “secca”; precisa immagine di qualcosa.

Adriano Altamira, Il collezionista d’immagini, in Feedback, Scritti su e di Franco Vaccari, a cura di Nicoletta Leonardi, Milano, Postmedia 2007

 

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©Joachim Schmidt, Estrelas Amadas, 2013

Comprendere un quadro


Chiunque avrà potuto osservare quanto sia diventato più facile comprendere un quadro – per non parlare di una scultura o persino di un’opera architettonica – in un’immagine fotografica piuttosto che dal vero. La tentazione di far ricadere tutta la colpa di questa decadenza della sensibilità artistica sui contemporanei è piuttosto ovvia. Basta constatare quanto sia cambiata la percezione delle grandi opere in concomitanza con l’elaborazione delle tecniche di riproduzione. È finito il tempo in cui venivano considerate creazioni individuali; sono diventate produzioni collettive, il cui impatto è tale che la loro assimilabilità si lega proprio alla condizione che se ne possano ridurre le dimensioni.

Walter Benjamin, Breve storia della fotografia, Bagno a Ripoli, Passigli 2014

 
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Olivo Barbieri, Capodimonte, 2007

Corrispondenze


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