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Archivi Mensili: febbraio 2015

Il dispositivo digitale


Il dispositivo digitale non è immateriale, ma si fonda su una obliterazione della propria materialità: lo schermo “fa schermo” a se stesso, nasconde la pagina supporto – la materia – nella pagina-scrittura, questa, sì, divenuta immateriale o, piuttosto, spettrale, se lo spettro è qualcosa che ha perduto il suo corpo, ma ne conserva in qualche modo la forma. E coloro che usano questo dispositivo sono lettori o scrittori che hanno dovuto rinunciare, senza accorgersene, all’esperienza – angosciosa e, insieme, feconda – della pagina bianca, di quella tavoletta per scrivere su cui nulla è ancora scritto, che Aristotele paragonava alla pura potenza del pensiero.

Giorgio Agamben, Il fuoco e il racconto, Roma, Nottetempo 2014

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©Erik Kessels, 24 HRS IN PHOTO

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Un viaggio della mia testa


Il cimitero di Aldo Rossi, che mi è sempre sembrato molto bello, mi ricordo, quando avevano iniziato a costruirlo, ci ero stato due o tre volte con mio padre, e avevamo guardato un po’, avevano già costruito la prima lunga casetta dormitorio dei morti e forse anche la seconda e io me la ricordo di un colore rosino grigiastro, con un tetto con uno spiovente più aguzzo dei nostri, con una pendenza nord-europea e poi con delle finestrine quadrate e insomma il tutto a guardarlo dava un po’ l’impressione degli edifici dei lager tedeschi e infatti se cerco di ricordarmi, nel ricordo anche il cielo sopra al cimitero del ricordo è sempre un cielino grigiastro da foschia e con quei freddini che ti senti malaticcio e questa idea di cimitero lager mi piaceva, mi sembrava così adatta a un sentimento della morte come deportazione. Uno è vivo si sta facendo la sua vita un po’ come può, e si lamenta, ma sta anche bene, e invece una mattina, o un pomeriggio, arrivano le squadracce da deportazione dell’aldilà, ti strappano via dai parenti, ti infilano sulla camionetta e via, deportato a San Cataldo Nuovo. E mi sembrava di sapere quale lager aveva copiato l’architetto, eccetera. E invece ci sono tornato due o tre volte negli anni seguenti, anche l’altro giorno, e tutto è colorato, c’è quel bel cubo rosso al centro con tutti i finestrini quadrati, e il cielo sembra azzurrissimo, che fa quasi voglia. E mi veniva da chiedermi che cosa avevo visto una volta, e se questa parvenza del lager era vera, o se era un viaggio della mia testa.

 

Ugo Cornia, Cimiteri II, in Ugo Cornia e Giuliano Della Casa, Modena è piccolissima, Torino, EDT 2009

 

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Luigi Ghirri, Modena, Cimitero di Aldo Rossi, 1985 ©Eredi Ghirri

Fotografie eccellenti


La fotografia intesa come arte della rappresentazione non è una semplice copia della natura. Conferma di ciò è la difficoltà di trovare una «buona» fotografia. Nei milioni di fotografie che compaiono nelle riviste e nei libri illustrati, si trovano solamente di tanto in tanto delle riprese veramente «eccellenti». Ciò che è degno di nota, e che a noi serve come riprova, risiede nel fatto che noi (dopo una prolungata cultura della visione) rintracciamo infallibilmente, con istinto sicuro, le fotografie «eccellenti», indipendentemente dalla novità del «tema» o dal fatto che sia ignoto.

Lázló Moholy-Nagy, Pittura fotografia film, Torino, Einaudi 1987

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©Irving Penn, Iceland Poppy/Papaver nudicaule, 2006, courtesy Hamiltons Gallery

Una bandiera rossa


E una mattina, a Bologna, vedevo una bandiera rossa, cioè una bandiera, una bandierina, e pensavo «Ma guarda». E poi mi accorgevo che quella bandiera rossa, cioè bandiera, bandierina, era attaccata al sellino di una bicicletta, era una bandierina che segnalava la presenza di una bicicletta, e pensavo che ormai, quando si vedevano quelle cose lì, le bandiere rosse, cioè, le bandierine, servivano a quello, a segnalare la presenza delle biciclette, o il fatto che non si poteva fare il bagno, se vicino c’era il mare, mi era venuto da pensare.

Paolo Nori, Siamo buoni se siamo buoni, Milano, Marcos y Marcos 2014

 

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©Mario Carnicelli, I funerali di Togliatti, 1964 in C’era Togliatti, Ravenna, Danilo Montanari Editore 2014

L’abilità e il virtuosismo


L’artista contemporaneo deve conoscere i meccanismi della comunicazione prima ancora che la tecnica del proprio mestiere. Anzi, visto che l’abilità e il virtuosismo che contraddistinguevano l’arte antica oggi sono considerati vizi, meglio che non sappia nulla di quanto successo prima, in modo da aderire in maniera più impeccabile al presente, che è la sua dimensione ottimale.

Angelo Crespi, Ars Attack. Il bluff del contemporaneo, Milano, Johan&Levi 2013

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©Franco Vimercati, Il ciclo della zuppiera, 1983-1992

 

I criteri definitivi di un concetto


Il problema, comunque, non è fattuale. E’ concettuale. Non esiste una teoria dell’arte che sia vera non perché nessuno l’ha prodotta ancora, ma perché una teoria del genere preclude il concetto di arte. Una teoria dell’arte – un’asserzione vera sulle sue proprietà necessarie e sufficienti, sulla sua essenza, sulla sua natura, sul suo comune denominatore- non è semplicemente difficile da formulare, ma è logicamente impossibile, perché stabilisce i criteri definitivi di un concetto, l’uso stesso del quale dipende dal fatto che non esiste un insieme di criteri del genere. Non esiste alcuna teoria dell’arte che sia vera, allora, perché non può esistere. Il concetto di arte, come mostra il suo uso, è aperto.

Morris Weitz, Arte come concetto aperto (da M. Weitz, Art as an Open Concept: From the Opening Mind, University of Chicago Press, Chicago 1977), in Che cosa è arte, a cura di Simona Chiodo, Novara, De Agostini 2007

 

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©Pipilotti Rist, Mercy Garden (video still), 2013-2014

La memoria storica


L’archivio. La memoria da storica è diventata archivistica. Il suo riferimento è la banca dati le cui dimensioni arrivano alla fine del mondo. Quello che s’è perduto in verticalità s’è guadagnato in orizzontalità; al profondo, dove finora s’era mossa la storia che è sempre stata storia di idee, s’è sostituita la superficie dove si raccolgono tutti i dati disponibili. Muta così il modo di pensare che non è più all’insegna dell’approfondire, ma del raccogliere. Un collezionismo universale si va diffondendo con i ritmi dell’ossessione, e l’intelligenza da qualitativa diventa sempre più quantitativa. Le ragioni della completezza gettano nella preistoria le forme di ideazione, perché il sistema funziona se è completo e perché ogni buco, ogni lacuna è una linea di fuga che, togliendo al sistema la sua sistematicità, le toglie la sua funzione di controllo e sviluppo a partire dai dati che l’archivio raccoglie. Errore non è più la falsità, ma la lacuna. La falsità si autocorregge, la lacuna rende il sistema che si costruisce inattendibile.

 

Umberto Galimberti, Il gioco delle opinioni, Milano, Feltrinelli 2004

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©Constant Dullaart, High Retention, Slow Delivery, 2014

non solo sotto la finestra


Avremo in casa tanti televisori per vedere a sapere cosa succede in tutto il mondo e non solo sotto la finestra. L’aria è condizionata regolabile a piacere come qualità di aria come temperatura e come movimento. Si potrà avere il vento in corridoio e l’aria fredda nel frigorifero il caldo nel forno per scaldare i cibi e l’olio arriva dall’oleodotto e l’aceto dall’acetodotto il sale è nell’armadietto in cucina il peperoncino nel vasetto a sinistra. Nel prossimo futuro tutta la città sarà climatizzata e non solo alcune case.

Bruno Munari Architetto, Pensare confonde le idee, Mantova, Corraini 1993

 

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©Mark Lewis, Outside the National Gallery, 2011

Una fede superstiziosa


Scienza obiettiva dell’arte ed estetica sono e saranno sempre discipline incompatibili. Di fronte all’alternativa di trascurare la maggior parte del proprio materiale accontentandosi di una storia dell’arte ad usum aesthetici, oppure di rinunciare a ogni volo nei cieli dell’estetica, lo storico dell’arte opta naturalmente per la seconda possibilità; due discipline strettamente affini nel loro oggetto continuano così a coesistere senza che tra esse intercorra alcun contatto. Può darsi che questa incapacità di mutua comprensione dipenda soltanto da una fede superstiziosa nel concetto e nel termine di «arte». Accecati da tale pregiudizio, siamo sempre più coinvolti nel tentativo veramente criminale di ridurre la molteplicità di significato dei fenomeni a un solo concetto univoco. Ma non siamo in grado di liberarci da questa superstizione. Rimaniamo schiavi delle parole, schiavi dei concetti.

Wilhelm Worringer, Astrazione e empatia, Torino, Einaudi 2008

 

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©Shannon Ebner, The Electric Comma, 2013

Tutto o quasi va bene


Al variare dei tre obiettivi- vale forse la pena di ripeterli: tenere una lezione all’università, approfondire la conoscenza di un pittore o attribuire un quadro- varia anche la concezione del ruolo della foto in rapporto alle altre tecniche di riproduzione delle opere d’arte, in primo luogo naturalmente alla litografia. Sul piano della didattica e dello studio la foto convive tranquillamente insieme alle care, vecchie, incisioni: laddove insomma si tratta di acquistare familiarità visiva con un’opera o di riportarla alla mente tutto o quasi va bene. Al limite, persino un nodo al fazzoletto. Le cose invece cambiano, eccome, quando si passa all’esercizio dell’attribuzione. A questo stadio sul tavolo restano solo le fotografie. Qui e solo qui si rinvengono le glosse, le cancellature, i ripensamenti sui nomi che sono caratteristici di ogni conoscitore.

 

Paolo Coen, Jacob Burckhardt e l’impiego della fotografia nelle attribuzioni e nel mercato dell’arte, in La formazione del vedere, a cura di Andrea Pinotti e Maria Luisa Roli, Macerata, Quodlibet 2011