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Archivi delle etichette: Arte contemporanea

Nel migliore dei casi


La premessa del realismo moderno è l’usura di tutte le coordinate teoriche e critiche su cui si era fondata l’arte contemporanea. L’estetica del Novecento, pur nella grande molteplicità e varietà delle sue manifestazioni, può essere considerata nel suo complesso come lo sviluppo degli orizzonti concettuali aperti da Kant e da Hegel: ora questi orizzonti sono stati esplorati in tutte le direzioni. Del resto da tempo gli orientamenti più innovatori della riflessione filosofica considerano l’estetica come un approccio riduttivo e inadeguato all’opera d’arte: tuttavia essi non sono riusciti a rifondare su nuove basi la specificità dell’esperienza artistica. Un deterioramento ancora maggiore ha corroso la critica d’arte: la problematica aperta all’inizio del Novecento dalla scuola di Vienna ha conosciuto una degradazione irrimediabile. Nel migliore dei casi essa produce discorsi che hanno un rapporto solo occasionale e fortuito con le opere e con gli artisti; per lo più essa non va al di là della cronaca e della promozione pubblicitaria.

Mario Perniola, L’arte e la sua ombra, Torino, Einaudi 2000

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©Marco Signorini, Anangram, 2016

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la morte dell’arte


Non è vero, dunque, che l’arte sarebbe «morta». È vero invece che essa non ha più per noi moderni la natura dell’esperienza per eccellenza veritativa che ebbe nell’antichità greca. E che la sopravvivenza dell’arte è ormai indissociabile da un atteggiamento riflessivo, da una perdita secca di immediatezza, che coinvolge l’autoconsapevolezza dell’artista e la competenza del pubblico e inoltre lascia tracce determinanti nell’opera stessa, ne regola riflessivamente il medesimo funzionamento simbolico. Qualcosa come un «mondo dell’arte», separato dal mondo della vita e dai suoi valori spirituali decisivi, si sarebbe dunque costituito per noi moderni, ed è in quest’ambito che le opere sono divenute non solo comprensibili e importanti, ma anche oggetto di apprezzamento specifico, di studi specialistici e di interessi (critici, museali, mercantili) particolari.

Pietro Montani, L’immaginazione intermediale, Bari, Laterza 2010

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©Jon Rafman, New Age Demanded (Zigzagman Lichtenstein), 2012

Il dotto


Il dotto, che in fondo non fa che «compulsare» libri – circa duecento al giorno per il filologo medio – finisce con il perdere completamente la capacità di pensare per conto suo. Se non compulsa non pensa. Quando pensa risponde a uno stimolo (– un pensiero letto) – e alla fine reagisce e basta. Il dotto dedica tutta la sua forza a dire sì o no, a criticare ciò che è già stato pensato – ma egli stesso non pensa più… il suo istinto di autodifesa è infrollito; altrimenti si difenderebbe dai libri. Il dotto – un décandent. – L’ho visto con i miei occhi: nature dotate, ricche e libere, già a trent’anni tutti «morti dal leggere», ridotti come dei fiammiferi, che si sfregano perché facciano delle scintille – dei «pensieri». La mattina presto, all’inizio del giorno, freschi, all’aurora della propria forza, leggere un libro – bene, per me questo è vizioso!

 

Friedrich Nietzsche, Ecce homo. Come si diventa ciò che si è, Torino, Adelphi 1981

Playtime

 

 

 

 

 

 

©Isaac Julien, ECLIPSE (Playtime), 2014

a difesa dell’arte


… tra i mondi dell’arte e tutto il resto non esiste in linea di principio un confine assoluto, un abisso o una terra di nessuno, ma una dimensione incerta, confusa e plurale di arte e di artisti possibili. Di fatto, proprio le barriere estetiche o di altro genere che vengono poste a difesa dell’arte («questo non è letteratura», «questo non è cinema», «questo non è arte» ecc.) hanno lo scopo di regolare l’accesso a una sfera che, esattamente come il «sacro» territorio di una nazione si vuole proteggere per i motivi più vari: fede, credenze, tradizioni, e anche il puro e semplice interesse.

Alessandro Dal Lago e Serena Giordano, Fuori Cornice, Torino, Einaudi 2008

 

Everyone... Tracey Emin

 

 

 

 

 

 

©Tracey Emin, Everyone I Have Ever Slept With 1963-1995, 1995

 

 

seconda metà del Novecento


Uno degli aspetti peculiari della cultura artistica europea della seconda metà del Novecento è il continuo ritorno alla riflessione sui temi della storia e della memoria personale e collettiva. La necessità di fare i conti con l’esperienza del totalitarismo, della repressione, dell’olocausto, con una guerra combattuta principalmente sul territorio europeo, e successivamente con il duro periodo del dopoguerra, porta gli artisti a non abbandonare mai del tutto l’idea che l’esperienza possa esistere anche come fenomeno non mediato e radicato della realtà, e ad utilizzare la memoria e l’autobiografia come strumenti di resistenza alla de-soggettivazione e all’omogeneizzazione prodotte dalla società dello spettacolo.

 

Nicoletta Leonardi, Fotografia e immaterialità in Italia, Milano, Postmedia 2013

sophie calle

 

 

 

 

 

 

 

 

©Sophie Calle, Today my mother died, 2013, from the series Les Autobiographies

 

Sogni morbosi


Nulla è più mortificante che vedere narratori, per altro non del tutto negati agli splendori della menzogna, indulgere ai sogni morbosi di una trascrizione del reale, sia essa documentaria, educativa o patetica. Essi ignorano o trascurano il fatto che l’ingegnere mondano, l’attrice lasciva, e l’affranta prostituta, che essi evocano con le loro dimidiate formule, sono non meno impossibili di quell’uccello di Rukh che, secondo la veridica relazione del marinaio Sinbald, nutriva i suoi piccoli di elefanti. Sebbene siano costretti a mentire, come vogliono le punitive leggi delle lettere, lo fanno con angustiosa cattiva coscienza, palesemente soffrendo sotto la coazione della frode, e inefficacemente nascondono l’autentico nocciolo di menzogne sotto un velo di fittizia verosimiglianza.

 

Giorgio Manganelli, La letteratura come menzogna, Milano, Adelphi 1985

 

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©Dirk Braeckman,  27.1 / 21.7 / 026 / 2014

Poltroncine


Verso la metà degli anni Cinquanta Diane Arbus fece un certo numero di scatti agli spettatori al cinema, spesso fotografandone la sagoma in controluce e inquadrandoli nell’azione sullo schermo. Questo accadeva prima che trovasse quelli che divennero il suo stile e i suoi soggetti tipici. Fu nel 1971, l’anno della sua morte, che ritornò in un cinema per fotografarlo con le poltroncine e lo schermo vuoti. È strana e toccante questa veduta di poltroncine vuote e allineate che fissano pazientemente lo schermo bianco, specialmente se accostata a un’affermazione sulle fotografie che la Arbus fece nel marzo dello stesso anno:«Sono la prova che là c’era qualcosa e che ora non c’è più. Come una macchia. E la loro quiete è sorprendente. Ci si può voltare ma quando ci si gira di nuovo sono sempre lì che ci guardano». La foto dello schermo vuoto ne è la prova poiché mostra come, nel caso di un’immagine in movimento, sia esatto il contrario: ci si volta dallo schermo e quando ci si rigira a guardarlo i volti che erano lì – più grandi di quelli reali, mitici, senza età – sono svaniti.

 

Geoff Dyer, L’infinito istante, Torino, Einaudi 2007

 

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©Claudio Gobbi, Warsaw, 2004

Delle fotografie sul pavimento


Mettemmo delle fotografie sul pavimento e ci parve che creassero un ritmo. Si trattava di tre torri di raffreddamento, tre strutture simili ma di forma leggermente differente. Ci fu subito chiaro che se avessimo potuto disporre di un maggior numero di immagini di questo tipo avremmo potuto ottenerne una famiglia. Ed è così che l’idea delle tipologie entrò nel nostro lavoro negli anni Sessanta. Avevamo realizzato molte fotografie senza pensare a come presentarle. Con la nostra prima mostra fu necessario conferire ordine alle immagini, selezionare e classificare centinaia di scatti disponibili. Non avendo a disposizione molti soldi per le mostre, non ci restava che appendere le opere direttamente al muro o raccogliere diverse fotografie in un’unica cornice.

 

Bernd & Hilla Becher, in Bernd & Hilla Becher at Museo Morandi, Munich, Schirmer/Mosel 2009

 

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©Bernd & Hilla Becher, Water Towers USA, 1988

Il collezionista di immagini


E’ vero che una immagine si sceglie più di quanto non la si fabbrichi o la si “crei”. Ogni immagine creata è anche, comunque, una immagine “scelta”: ma per molti degli operatori che lavorano con (o attraverso) tecniche di visualizzazione oggi, la cosa più importante è veramente poter proporre una immagine, o un discorso su un’immagine “trovata” avendo predisposto, magari, il metodo o il sistema che permette di trovare un determinato tipo di immagine (e di problema), o che permetta a queste, in un certo senso, di crearsi da sole, autodeterminandosi. Questo discorso, portato alle sue estreme conseguenze, è molto più preciso di quanto non possa sembrare a prima vista, molto meno suscettibile di generalizzazioni indiscriminate. Infatti un lavoro di scelta delle immagini, o scelta sull’immagine, non può essere che un lavoro critico, ideologico, in cui tutti gli “accidenti” tipici del campo della visione rientrano in gioco solo casualmente o marginalmente (cioè tutto quanto funziona di solito a livello di gusto, emozione, o di sentimentalismo), poiché l’immagine scelta secondo questo metro è icona, o verifica di una situazione: è cioè, in un certo senso, un’immagine “secca”; precisa immagine di qualcosa.

Adriano Altamira, Il collezionista d’immagini, in Feedback, Scritti su e di Franco Vaccari, a cura di Nicoletta Leonardi, Milano, Postmedia 2007

 

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©Joachim Schmidt, Estrelas Amadas, 2013

L’ovvio


E’ oramai ovvio che niente più di ciò che concerne l’arte è ovvio né nell’arte stessa né nel suo rapporto col tutto; ovvio non è più nemmeno il suo diritto all’esistenza. La perdita di compiti da sbrigare senza starci a riflettere o senza crearsi problemi non è compensata dall’infinità di cose divenute possibili e accessibili, di fronte alla quale la riflessione si vede posta. In molte dimensioni l’ampliamento si dimostra contrazione.

Theodor W. Adorno, Arte moderna e avanguardia, in Alle origini dell’opera d’arte contemporanea,  a cura di G. Di Giacomo e C. Zambianchi, Bari, Laterza 2008

Senza titolo

 

 

 

 

 

©Nicholas Muray, Christmas Cake and Cookies, (circa 1935), in Color Rush, Aperture 2013