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Archivi delle etichette: critica d’arte

Ci sono persone


Ci sono persone cui le pitture e le sculture provocano uno stato di eccitazione sessuale; c’è chi le mutila e chi le bacia, chi piange in loro presenza e chi si mette in viaggio per vederle, chi ne viene lenito, chi ne è commosso e chi se ne sente incitato alla rivolta; c’è chi, per mezzo delle immagini, esprime un ringraziamento, chi si aspetta di esserne elevato, e chi ne viene innalzato ai massimi livelli di empatia e di timore. La gente ha sempre reagito in questo modo e le cose, oggi, non sono mutate. Ciò accade sia nelle società che chiamiamo primitive, sia nelle società moderne, a est e a ovest, in Africa, in America, in Asia e in Europa.

David Freedberg, Il potere delle immagini, Torino, Einaudi 1993

 

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©John Baldessari, The Giacometti Variations, 2010, Courtesy Fondazione Prada

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Nel migliore dei casi


La premessa del realismo moderno è l’usura di tutte le coordinate teoriche e critiche su cui si era fondata l’arte contemporanea. L’estetica del Novecento, pur nella grande molteplicità e varietà delle sue manifestazioni, può essere considerata nel suo complesso come lo sviluppo degli orizzonti concettuali aperti da Kant e da Hegel: ora questi orizzonti sono stati esplorati in tutte le direzioni. Del resto da tempo gli orientamenti più innovatori della riflessione filosofica considerano l’estetica come un approccio riduttivo e inadeguato all’opera d’arte: tuttavia essi non sono riusciti a rifondare su nuove basi la specificità dell’esperienza artistica. Un deterioramento ancora maggiore ha corroso la critica d’arte: la problematica aperta all’inizio del Novecento dalla scuola di Vienna ha conosciuto una degradazione irrimediabile. Nel migliore dei casi essa produce discorsi che hanno un rapporto solo occasionale e fortuito con le opere e con gli artisti; per lo più essa non va al di là della cronaca e della promozione pubblicitaria.

Mario Perniola, L’arte e la sua ombra, Torino, Einaudi 2000

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©Marco Signorini, Anangram, 2016

Ironiche perversità


Per una delle perversità ironiche che spesso affliggono il corso delle cose, l’esistenza delle opere d’arte da cui dipende la formazione di una teoria estetica è diventata un ostacolo per la teoria che le concerne. Uno dei motivi di ciò è che queste opere sono prodotti che esistono esternamente e fisicamente. Nel modo comune di vedere, l’opera d’arte viene identificata spesso con l’edificio, il libro, il dipinto o la statua nel loro esistere separati dall’esperienza umana. Visto che l’opera d’arte vera e propria è ciò che il prodotto fa della e nella esperienza, tale conclusione non agevola la comprensione. Inoltre la stessa perfezione di alcuni di questi prodotti, il prestigio che essi possiedono grazie a una lunga storia di ammirazione indiscussa, crea convenzioni che ostruiscono la strada per una analisi senza pregiudizi. Appena un prodotto dell’arte consegue lo status di classico, appare in qualche modo isolato dalle condizioni umane sotto le quali è stato generato e dalle conseguenze umane che esso determina nell’esperienza effettiva della vita.

 

John Dewey, Arte come esperienza, Palermo, Aesthetica edizioni, 2007

 

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©Matthew Barney, Her Giant,Cremaster Cycle, 1997

 

 

la morte dell’arte


Non è vero, dunque, che l’arte sarebbe «morta». È vero invece che essa non ha più per noi moderni la natura dell’esperienza per eccellenza veritativa che ebbe nell’antichità greca. E che la sopravvivenza dell’arte è ormai indissociabile da un atteggiamento riflessivo, da una perdita secca di immediatezza, che coinvolge l’autoconsapevolezza dell’artista e la competenza del pubblico e inoltre lascia tracce determinanti nell’opera stessa, ne regola riflessivamente il medesimo funzionamento simbolico. Qualcosa come un «mondo dell’arte», separato dal mondo della vita e dai suoi valori spirituali decisivi, si sarebbe dunque costituito per noi moderni, ed è in quest’ambito che le opere sono divenute non solo comprensibili e importanti, ma anche oggetto di apprezzamento specifico, di studi specialistici e di interessi (critici, museali, mercantili) particolari.

Pietro Montani, L’immaginazione intermediale, Bari, Laterza 2010

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©Jon Rafman, New Age Demanded (Zigzagman Lichtenstein), 2012

Il dotto


Il dotto, che in fondo non fa che «compulsare» libri – circa duecento al giorno per il filologo medio – finisce con il perdere completamente la capacità di pensare per conto suo. Se non compulsa non pensa. Quando pensa risponde a uno stimolo (– un pensiero letto) – e alla fine reagisce e basta. Il dotto dedica tutta la sua forza a dire sì o no, a criticare ciò che è già stato pensato – ma egli stesso non pensa più… il suo istinto di autodifesa è infrollito; altrimenti si difenderebbe dai libri. Il dotto – un décandent. – L’ho visto con i miei occhi: nature dotate, ricche e libere, già a trent’anni tutti «morti dal leggere», ridotti come dei fiammiferi, che si sfregano perché facciano delle scintille – dei «pensieri». La mattina presto, all’inizio del giorno, freschi, all’aurora della propria forza, leggere un libro – bene, per me questo è vizioso!

 

Friedrich Nietzsche, Ecce homo. Come si diventa ciò che si è, Torino, Adelphi 1981

Playtime

 

 

 

 

 

 

©Isaac Julien, ECLIPSE (Playtime), 2014

le belle sensazioni


Basta aprire una pagina qualsiasi per rendersi conto che le parole della più diffusa critica d’arte al suo confronto sono solletico, allettamento dei sensi, gratificazione di uno sguardo che non vuole profondità ma divertissement, pareti ornate, non abissi.
Quanti sono infatti gli artisti, opportunamente incoraggiati dai critici, che equiparano l’amore per l’arte all’amore per le belle sensazioni, riducendo l’opera d’arte a una sorta di afrodisiaco, dove il Sè dello spettatore, lungi dall’essere ek-statico, cioè “fuori di sé” sta davanti all’immagine con la passività opaca (mascherata dalle parole che ha imparato dai critici) di chi è in attesa di emozioni.

Umberto Galimberti, Il gioco delle opinioni, Feltrinelli, Milano 2004

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©Christian Marclay, Untitled (Madonna, Luciano Pavarotti, Sonic Youth, Glenn Miller Orchestra and Guns N Roses), 2007-2008

a difesa dell’arte


… tra i mondi dell’arte e tutto il resto non esiste in linea di principio un confine assoluto, un abisso o una terra di nessuno, ma una dimensione incerta, confusa e plurale di arte e di artisti possibili. Di fatto, proprio le barriere estetiche o di altro genere che vengono poste a difesa dell’arte («questo non è letteratura», «questo non è cinema», «questo non è arte» ecc.) hanno lo scopo di regolare l’accesso a una sfera che, esattamente come il «sacro» territorio di una nazione si vuole proteggere per i motivi più vari: fede, credenze, tradizioni, e anche il puro e semplice interesse.

Alessandro Dal Lago e Serena Giordano, Fuori Cornice, Torino, Einaudi 2008

 

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©Tracey Emin, Everyone I Have Ever Slept With 1963-1995, 1995

 

 

Fotografie eccellenti


La fotografia intesa come arte della rappresentazione non è una semplice copia della natura. Conferma di ciò è la difficoltà di trovare una «buona» fotografia. Nei milioni di fotografie che compaiono nelle riviste e nei libri illustrati, si trovano solamente di tanto in tanto delle riprese veramente «eccellenti». Ciò che è degno di nota, e che a noi serve come riprova, risiede nel fatto che noi (dopo una prolungata cultura della visione) rintracciamo infallibilmente, con istinto sicuro, le fotografie «eccellenti», indipendentemente dalla novità del «tema» o dal fatto che sia ignoto.

Lázló Moholy-Nagy, Pittura fotografia film, Torino, Einaudi 1987

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©Irving Penn, Iceland Poppy/Papaver nudicaule, 2006, courtesy Hamiltons Gallery

Il decadimento della critica


Pazzi lamentano il decadimento della critica poiché il suo giorno è passato da un pezzo. La critica è una questione di corretta distanza. Era di casa in un mondo in cui prospettive e prospetti contavano e dove era ancora possibile assumere una posizione. Ora le cose premono troppo da vicino sulla società umana.

Walter Benjamin, Strada a senso unico, in Scritti 1926-1927, Einaudi, Torino 1983.

 

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©Carlo Zanni, ViBo, 2014

I fattori che intralciano la critica d’arte


Sono numerosi i fattori che intralciano la critica d’arte. Non essendo richiesti dai musei, né tollerati dal mercato, alcuni critici si sono ritirati nelle università, mentre altri si sono inseriti nell’industria culturale, nei media, nella moda e così via. Non si tratta di un giudizio morale: anche se ci limitiamo al periodo preso in analisi in questo libro, i pochi spazi una volta riservati alla critica d’arte risultano drammaticamente ridotti, e i critici hanno seguito le orme degli artisti  costretti a barattare l’attività critica con la sopravvivenza economica. Questo doppio riposizionamento non ha giovato: se alcuni artisti hanno abbandonato l’attività critica, altri hanno adottato posizioni teoriche come se fossero critici “readymade”, così come certi teorici che hanno ingenuamente abbracciato posizioni artistiche. Se da una parte gli artisti speravano di essere elevati dalla teoria, i teorici speravano di toccare terra grazie all’arte. Spesso queste due scelte implicavano due errori di valutazione: che l’arte non fosse già abbastanza teorica, che non producesse posizioni critiche, e che la teoria fosse semplice integrazione da applicare o meno a seconda dei casi. Il risultato è che a livello formale ci sono poche differenze, ad esempio, tra le descrizioni delle estetiche mercantili nell’arte della fine degli anni Ottanta e quelle delle politiche di genere all’inizio degli anni Novanta. E spesso questi fraintendimenti, credere che l’arte non sia a suo modo teorica e/o politica, o che la teoria sia ornamentale ed estranea alla politica, mettono fuori gioco l’arte teorica e politica.

Hal Foster, Il ritorno del reale. L’avanguardia alla fine del Novecento, Milano, Postmedia 2006, pp. 13-14

Senza titolo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

©Maurizio Cattelan, A perfect day, 1999