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Archivi delle etichette: fotografia digitale

come l’automobile


Come l’automobile, la fotografia ha creato nuove realtà. In parte la difficoltà di distinguerle è dovuta al fatto che molti di noi, anche in mancanza di macchina fotografica, visualizzano il mondo come una fotografia.

«La mia visione del mondo era una visione fotografica, come ritengo sia più o meno per tutti, non crede? – affermò lo scultore Alberto Giacometti oltre quarant’anni fa. – Non vediamo mai le cose, le vediamo sempre attraverso uno schermo».

Fred Ritchin, Dopo la fotografia, Torino, Einaudi 2012

 

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©Thomas Mailaender, Cathedral Cars, 2004

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Stiamo girando pagina


Stiamo girando pagina. La fotografia chimica ha raggiunto la maturità come cultura della visione e ha chiuso un ciclo. Se, più che una determinata tecnica di rappresentazione, era un sistema che intendeva la fotografia come una cultura particolare che sosteneva alcuni valori, dobbiamo ora capire se la fotografia digitale continuerà a sostenere quei valori o, giustamente, li sostituirà con altri. I metodi sono eredi del loro passato. Com’è noto, tutti gli elementi che intervengono nel processo fotochimico della fotografia erano conosciuti già prima della data della divulgazione del dagherrotipo: Aristotele menziona i principi ottici della camera oscura; gli alchimisti arabi conoscevano le proprietà fotosensibili dei sali d’argento.

Joan Fontcuberta, La (foto)camera di Pandora, Roma, Contrasto 2012

 

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Amc2 journal Issue 9, Amore e Piombo, London October 2014

Nell’ambiente digitale


Proprio come il romanzo, la poesia e il mémoire hanno esplorato le permutazioni della memoria, anche la fotografia digitale evoca un passato più complesso. Anziché da punto di riferimento unico e indiscutibile, ritenuto più vero del ricordo umano, può fungere da elemento in una rete di altre immagini, suoni e testi che la sostengono o la contraddicono, un menu di possibili interpretazioni, un paesaggio onirico malleabile, una calamita per la memoria. Nell’ambiente digitale è facile linkare una fotografia ai titoli dei quotidiani del giorno, locali o internazionali, alle previsioni del tempo, ai diari e alle agende di appuntamenti, alle foto e ai testi scritti da altri membri della propria famiglia o da chiunque altro.

Fred Ritchin, Dopo la fotografia, Torino, Einaudi 2012

 

Albino_ Goiris

 

 

 

 

 

 

 

©Geert Goiris, Albino, 2003

Il dispositivo digitale


Il dispositivo digitale non è immateriale, ma si fonda su una obliterazione della propria materialità: lo schermo “fa schermo” a se stesso, nasconde la pagina supporto – la materia – nella pagina-scrittura, questa, sì, divenuta immateriale o, piuttosto, spettrale, se lo spettro è qualcosa che ha perduto il suo corpo, ma ne conserva in qualche modo la forma. E coloro che usano questo dispositivo sono lettori o scrittori che hanno dovuto rinunciare, senza accorgersene, all’esperienza – angosciosa e, insieme, feconda – della pagina bianca, di quella tavoletta per scrivere su cui nulla è ancora scritto, che Aristotele paragonava alla pura potenza del pensiero.

Giorgio Agamben, Il fuoco e il racconto, Roma, Nottetempo 2014

24 HRS in photo Kessels

 

 

 

 

 

©Erik Kessels, 24 HRS IN PHOTO

La memoria storica


L’archivio. La memoria da storica è diventata archivistica. Il suo riferimento è la banca dati le cui dimensioni arrivano alla fine del mondo. Quello che s’è perduto in verticalità s’è guadagnato in orizzontalità; al profondo, dove finora s’era mossa la storia che è sempre stata storia di idee, s’è sostituita la superficie dove si raccolgono tutti i dati disponibili. Muta così il modo di pensare che non è più all’insegna dell’approfondire, ma del raccogliere. Un collezionismo universale si va diffondendo con i ritmi dell’ossessione, e l’intelligenza da qualitativa diventa sempre più quantitativa. Le ragioni della completezza gettano nella preistoria le forme di ideazione, perché il sistema funziona se è completo e perché ogni buco, ogni lacuna è una linea di fuga che, togliendo al sistema la sua sistematicità, le toglie la sua funzione di controllo e sviluppo a partire dai dati che l’archivio raccoglie. Errore non è più la falsità, ma la lacuna. La falsità si autocorregge, la lacuna rende il sistema che si costruisce inattendibile.

 

Umberto Galimberti, Il gioco delle opinioni, Milano, Feltrinelli 2004

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©Constant Dullaart, High Retention, Slow Delivery, 2014

Mille cretini


“Guarda, è Laurita!” dice Sílvia, come se fosse un miracolo che Laurita sia qui, immortalata nell’atto di mangiare scaloppine di vitello con i finferli. Neppure tre ore fa Laurita stava mangiando le scaloppine di vitello con i finferli (che in questo momento devono essere uno splendido bolo nel suo apparato gastrointestinale) e la possono già vedere in fotografia! La cosa li entusiasma enormemente. E produce considerazioni del tipo: “Dite quello che volete, ma prima dovevi portare il rullino a sviluppare e le foto dei pranzi non le potevi vedere il pomeriggio stesso!” Tutte cose che li mantengono in un evanescente stato di felicità che dura fino al momento in cui ciascuno deve tornare a casa propria, e di nuovo si baciano l’un l’altro e – dato che sono decine e le combinazioni necessarie perché tutti bacino tutti sono innumerevoli – finiscono tardissimo. “Però è estate, ed è ancora chiaro!” dice Laurita, felice come una pasqua, mentre il marito mette in moto e lei sorride e saluta con la mano e fotografa quelli che le sorridono e la salutano e la fotografano dalle altre macchine.

Quim Monzó, Mille cretini, Milano, Marcos y Marcos 2013

 

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©Bill Owens, Suburbia, Bay Area, 1972

Son fotografi o stampatori?


Nell’era della fotografia digitale  il polemico dibattito sul “come fa a farla”, intendendo la fotografia, trova sempre terreno fertile.  Sembra una querelle da circolo di amatori ma certe “obiezioni” sollevano in realtà questioni fondanti per modo di intendere e di lavorare con la fotografia, intesa come pratica artistica.

La mostra del fotografo americano Ansel Adams allestita all’ex Ospedale Sant’Agostino a Modena fornisce uno spunto eccellente. Adams, durante una carriera durata sessant’anni, ha prodotto un immenso corpus di lavori dedicati alla natura e al paesaggio, rigorosamente in bianco e nero. Autore di dieci libri sulla tecnica fotografica  e di circa 28 pubblicazioni si può dire che abbia dedicato la maggior parte della sua esperienza al lavoro in camera oscura. Con un balzo semantico ecco quindi subdolo l’interrogativo: è un bravo autore o “solo” un eccellente stampatore?

Con un interrogativo così posto, andando indietro nel tempo ci si potrebbe allora chiedere se Fox Talbot sia stato “solo” un matematico o un autore fondamentale nella storia della fotografia? La  “post-produzione” è oramai assurta  a dea, e quindi via a chiedersi se le immagini di Olivo Barbieri sono ottenute con un filtro di un programma di fotoritocco… così come può essere vero che una buona macchina digitale riesce a riprodurre quasi alla perfezione il sistema zonale di Adams. Ma è davvero questa la domanda importante?

La storia della fotografia è fatta e si sta facendo anche e di pari passo, come è naturale che sia, con l’evoluzione tecnica del mezzo e con la tecnica di stampa. Per  restare in ambientazioni nostrane chi potrebbe mettere in dubbio il contributo che Arrigo Ghi ha dato al lavoro di Luigi Ghirri? Ma leggendo le “lezioni” di Ghirri si coglie nettamente il suo pensiero rispetto alla fotografia, al suo utilizzo e a che cosa offre al suo autore e che cosa vorrebbe restituire allo spettatore, pensiero che poco ha a che vedere con la tecnica di stampa. La “staged photography” di Gregory Crewdson si basa su un complesso e laborioso lavoro preparatorio di costruzione di veri e propri set fotografati con il banco ottico, che ci restituiscono incredibili affreschi contemporanei. La “street photography” di Philip Lorca di Corcia ha tranquillamente ceduto alla posa senza però perdere il guizzo imprevisto nello scatto.

Senza arrivare all’”occultamento dell’autore” di Vaccari, per il quale “non è importante che il fotografo sappia vedere, perché la macchina fotografica vede per lui” e con buona pace di Freud e la sua teoria della macchina fotografica come “strumento che fissa le impressioni fuggevoli della vista”, la fotografia ha ovviamente a che vedere con la memoria, ma soprattutto oggi, ha ancora più a che vedere con la visione. E se la fotografia, come scrive Cartier-Bresson, è anche un modo per comprendere, allora ben venga ogni tecnica a supporto della nostra potenziale capacità di comprensione e di lettura dello sfaccettato, sovrabbondante e caleidoscopico flusso di immagini contemporanee.